Entretien avec Julien Burri

Julien Burri, © Philippe Pache

Bertrand Schmid — Tu présentes deux récits de façon commune, dans un seul recueil, et ce qui étonne d’abord, outre les thèmes, c’est la narration à la deuxième personne. C’est suffisamment rare pour être relevé. D’où t’est venu ce besoin (et je parle de besoin car j’en devine un) ?

Julien Burri — Le « tu » s’est imposé comme moyen « d’approcher » le personnage du lecteur. Il me semblait que parler du bodybuilder amateur de Muscles en « il » risquerait de le mettre à distance, d’en faire une « bête de foire », vu que le sujet rebute de nombreux lecteurs, qui ne se sentent a priori pas concernés par le monde du fitness. Alors que ce que ressent et exprime ce personnage, dans son corps, excède la thématique de la recherche du muscle à tous prix. J’ai souhaité forcer l’identification. Un moyen de placer le lecteur non pas en surplomb, mais à l’intérieur des personnages, en « vue subjective ».
Ces deux héros (le sportif de Muscles et l’amant solitaire de La Maison) semblent absents à eux-mêmes. La place est vacante, le lecteur peut s’y projeter. Le « tu » a pour but de faire ressentir le vide qui grandit en eux comme une maladie.

B. S. — La narration semble donc intégrer le lecteur et pourtant il demeure dans ton récit le sentiment de regarder par une fenêtre ouverte : on peut contempler le paysage mais aller s’y promener est improbable. Ce côté contemplatif, l’as-tu voulu et, si oui, comment l’as-tu construit ?

J. B. — J’aime l’idée de détachement, d’être décollé de sa propre vie, de devenir son propre spectateur, privé d’une part de son humanité. Par exemple, le héros de Muscles ne semble pas touché par ce qu’il vit. Ce n’est pas de l’indifférence mais une défense. Une technique de fuite très répandue aujourd’hui, et qui prend toutes sortes de formes (le sociologue David Le Breton les dénombre dans son essai Disparaître de soi).

Je pense qu’un des buts de la littérature est de nous permettre de nous centrer sur nous-même, pour pouvoir aller vers les autres. De résister à la dispersion imposée par une société basée sur le rendement et la productivité économique. Le thème du décollement, je l’ai rencontré pour la première fois chez Flaubert, dans L’Éducation sentimentale. Frédéric Moreau regarde sa vie s’écouler sans y prendre part − il laisse les choses se faire, passer, lui échapper…

Par rapport à la construction du récit, j’aime l’idée de contemplation active. Insérer des pages plus poétiques, suspendues, non narratives (ou peu narratives) ; une autre dimension qui vient connecter le lecteur avec ce qui n’est pas exprimé par les personnages. C’est un détour qui me semble plus riche que la description immédiate.

Dans La Maison, la nature environnante (animaux, champs), prend en charge ce que les personnages ne s’avouent pas. Le fait d’être là, dans le monde, est une chose merveilleuse, très belle et effrayante parfois. J’aimerais en rendre compte par ces moments. Paradoxalement, ils sont plus importants que l’action.

La mélancolie est le signe que le décollement est devenu conscient. Il peut être inhibant ou fertile : j’ai la chance, pour le moment, d’avoir la mélancolie fertile.

B. S. – Muscles et La Maison sont tête-bêche et pourtant… Y a-t-il selon toi également une inversion thématique entre eux ? Ou les deux textes s’appuient-ils – physiquement et métaphoriquement – l’un sur l’autre ?

J. B. — Un même courant profond, oui, à savoir la difficulté à habiter. D’un côté un homme essaie d’habiter son corps et sa virilité (ou sa fragilité, ce qui revient au même), de l’autre un homme essaie d’habiter une maison (et un amour en pleine déliquescence). Même si je ne sais pas où je vais lorsque j’écris (je n’ai pas de plan), il me faut suivre un mouvement interne avec lequel je ne peux pas tricher. Je pense à un tireur à l’arc, sauf que je ne sais, d’abord, pas ce que je vise. Mais je le sens. L’écriture du texte doit suivre l’élan qui a poussé les premiers mots sur la page. La Maison et Muscles sont nés de la continuité d’un même geste.

B. S. — Si je devais qualifier ces récits, j’emploierais le terme « d’impression », dans un sens physique, voire charnel, d’une part, et en un sens plus métaphorique d’autre part : par exemple, les évocations ou les poésies sont nombreuses, pour ne parler que de cela. Es-tu d’accord avec une telle définition ?

J. B. — Cette idée me plait. J’aime ce qui est suspendu. L’idée de ne pas décrire frontalement, mais d’exprimer. Surtout ne pas expliquer. Expliquer ou raconter, cela a tendance à m’ennuyer, parce que je n’ai pas beaucoup de latitude. En tant que lecteur de roman, j’aime ressentir et comprendre par moi-même. Dire d’un personnage triste qu’il est triste me paraît plat et paresseux. Je préfère qu’on me le montre, qu’on le fasse ressentir. J’aimerais donner au lecteur des impressions. Des sensations. Elles peuvent être ambigues, multiples, et donc intéressantes. On n’est pas uniquement « triste », notre tristesse prend à chaque occasion de couleurs, des teintes différentes. Les impressions me semblent capables de mieux restituer ce chatoiement, cette impureté, ce jeux de tensions.

B. S. —Les deux protagonistes semblent se définir « par l’extérieur », comme des hauts-reliefs, en quelque sorte. De même par la perte. Cette définition par autrui ou par son propre corps, comment les définirais-tu ?

J. B. — Je vois partout aujourd’hui le besoin d’exister en prenant appui sur l’extérieur. Par crainte de ne pas être tangible. C’est probablement une peur du vide. Un double mouvement, qui paraît contradictoire : en cherchant hors de nous l’assurance que nous existons, nous nos coupons de nous-même et des autres (je pense par exemple à l’usage qui peut être fait des réseaux sociaux).

Refusant de ressentir, d’être là, mes personnages sont extérieurs à eux-mêmes. En conséquence, ils sont parfois réifiés (c’est le cas du sportif de Muscles, vu comme un animal (de la volaille que l’on découpe), ou une machine (un homme-tubulures, comme les figures des tableaux de Fernand Léger). Dans le deuxième texte, le personnage devient peu à peu la maison qu’il habite.

B. S. — Pour finir, une petite question sur le style – tu sais l’importance que je lui accorde… Simple mais poignant, le tien sait toucher. Comment te situerais-tu dans la production littéraire actuelle, pour qui le style est trop souvent simpliste – ce qui n’est pas ton cas ?

J. B. — J’essaie de trouver un équilibre entre le style et le fond. L’un ne va pas sans l’autre, bien sûr, et la stylisation gratuite est à éviter. Je coupe beaucoup, cherchant la simplification dense. Décanter. Eviter ce qui est bavard, préférer le ramassé. À mon avis, de nombreux romans publiés aujourd’hui sont trop longs (j’aime le temps long, cela dit. Mais on peut le restituer, le faire ressentir, le questionner, par des textes courts).

Il ne faut pas enlever les détails, au contraire : je n’aimerais garder que les détails. Ils seraient comme l’ombre portée d’une histoire que le lecteur pourrait reconstituer, et donc écrire. Chaque lecteur réécrit un roman en le lisant. J’aime cette idée développée par Paul Ricœur dans Temps et récits. C’est très beau et généreux. Parfois, les romans sont parfaitement écrits, agencés, mais ils n’ont pas besoin de moi, leur lecteur. Il faut de la vie, qu’il se passe quelque chose, qu’il y ait de l’instabilité. Une réaction chimique.

J’aime ce qui paraît simple mais se révèle riche. Un apparent négligé négligeable, qui parle en fait de l’essentiel. Je retrouve cela chez Jean-Philippe Toussaint (ces textes plus récents), ou Echenoz. En poésie, chez Antoine Emaz. Ce ne sont pas des contemporains, mais pour moi des lectures contemporaines : Kawabata, Du Bouchet. Je me nourris aussi de films et d’œuvres plastiques (la contemplation, le suspendu, le décollé, tout est déjà chez Antonioni, d’une modernité incroyable, dans L’Eclipse).

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