Entretien avec Andréas Becker

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Bertrand Schmid – Andréas, tu as déjà publié deux romans et (au moins) quelques textes qui proposent une approche « incarnée » de la langue. D’où te vient ce goût pour la différence et pour la « mise en bouche » de chaque parole ?

Andréas Becker – Depuis que je sais utiliser des mots, parler et écrire donc, mais de les entendre aussi, je suis fasciné par le pouvoir du langage. Du verbe naît l’action ; les actions, les unes après les autres, créent l’histoire, les mots, les uns après les autres créent une histoire. Encore aujourd’hui, je me pose souvent la question de comment se fait le transfert entre un mot et une action. C’est quelque chose qui me reste assez mystérieux. Les mots créent une réalité et cette réalité peut être parfaitement fallacieuse, et l’est peut-être nécessairement. C’est le pouvoir du mensonge. Mentir m’a dès mon plus jeune âge paru le chemin le plus sûr pour arriver à une vérité, du moins à un simulacre de vérité. Les enfants, par exemple, à un certain âge, adorent mentir, mais il ne s’agit pas du tout de faire mal, il s’agit de tester le pouvoir des mots. Ensuite, on apprend que ce n’est pas bien de mentir, sauf que parfois (peut-être par accident), on ne veut pas l’apprendre, et on se met à faire de la fiction. C’était mon cas, j’avais vers les dix ans, j’ai écrit un premier roman. Depuis, j’ai toujours continué à écrire.

Mais pendant longtemps, quarante ans à peu près, je n’arrivais pas à écrire comme je voulais. Il y avait en moi une permanente insatisfaction envers mes textes et je ne comprenais pas d’où me venait ce sentiment de ne pas pouvoir aboutir à un texte que j’aurais eu envie de lire (et je pense que cette envie est le critère essentiel pour un écrivain de juger son travail). J’ai pourtant pas mal écrit, en parallèle à une vie plutôt bourgeoise et plutôt réussie, cinq ou six romans, de la poésie, deux ou trois pièces de théâtre, des nouvelles, des journaux intimes, beaucoup de textes abandonnés. Mais rien, ni en allemand, ni en français qui me satisfasse et qui trouve écho auprès d’un éditeur. Jusqu’au jour où, par un radical changement dans ma vie, j’ai compris que le langage que doit utiliser l’écrivain que j’aurais voulu être ne doit pas être le même que l’on utilise tous les jours. Le langage devrait être un matériau de construction artistique comme l’est la peinture pour le peintre, la musique pour le compositeur et la pierre ou le bois pour le sculpteur. Le langage artistique doit déranger le dire de tous les jours, le mettre en questions, en doute, en danger, en abîme. Ce n’est donc pas par « un goût pour la différence » en tant que tel que je suis arrivé à écrire comme je le fais maintenant mais par la nécessité de déconstruire nos mots pour en faire des briques d’un bâtiment qui n’est pas habitable sans se déformer soi-même. Voilà, ce que je demande au lecteur.

Ces déformations auraient pu être purement intellectuelles, comme un jeu, et cela m’a beaucoup inquiété lorsque j’ai commencé à écrire L’Effrayable. Je ne voulais pas que cela soit du « style pour du style », il me fallait une réelle nécessité dans l’histoire qui dicte ces déformations, ces créations, ces incompréhensions. C’est donc le personnage principal du livre qui ne peut s’exprimer autrement, et ce n’est pas une lubie de l’écrivain. Ce travail passe nécessairement par une lecture à voix haute. J’écris beaucoup de versions de mes textes, et les deux ou trois dernières versions sont écrites à voix haute, je lis donc devant mon ordinateur les phrases, je les chante presque pour en extraire la mélodie, le rythme, les tensions. C’est une « mise en bouche » mais ça passe beaucoup aussi par le ventre, plus que par le cerveau.

B. S. – Pour prolonger la précédente question, tu es de langue maternelle allemande, mais tu écris en français. Est-ce le fruit de la nécessité ? D’un goût ? Et est-ce que l’allemand influence, selon toi, la construction de ta langue ?

A. B. – Je me méfie beaucoup des questions sur la langue dite « maternelle » qu’on met en opposition à la langue parlée ou écrite comme tu le fais en disant « mais » tu écris en français. Pourquoi « mais » ? Pourquoi ne pas dire, « tu es né en Allemagne et tu écris en français » ? Je pense que la question posée est légitime en ce qui concerne la création artistique mais sa formulation pose problème parce qu’elle mélange aspects artistiques et politiques de l’utilisation de la langue.

Une langue n’appartient ni à un peuple, ni à un groupement, et moins encore à une nation. Une langue n’a pas de valeur, s’exprimer dans une langue ou dans une autre n’a pas d’importance. Une langue est une expression particulière du langage, de ce grand besoin de communiquer, elle n’a pas d’autres raisons d’exister. Créer une académie qui protège la langue, comme cela est le cas en France, est ridicule. Vouloir définir une nation autour de la langue (comme a voulu le faire le gouvernement Sarkozy avec son détestable « Ministère de l’Identité Nationale ») n’avait qu’un seul but, exclure les Maghrébins (et seulement eux et pas les autres étrangers) de la culture française. Pourtant, faut-il le rappeler, les Maghrébins parlent drôlement mieux l’arabe que les Français et sont presque toujours bilingues, ou même plus quand on pense aux langues locales comme au Maroc par exemple.

Les seuls « propriétaires » d’une langue sont ceux qui la font vivre, qui la parlent, la déforment, s’amusent avec, l’écoutent, l’écrivent. N’en déplaise à l’Académie française et aux politiques qui tentent de temps à autre d’en faire un outil de discrimination pour plaire aux extrémistes radicaux de la droite haineuse.

Mais je reviens aux aspects plus artistiques de l’utilisation de la langue. La langue est la porte d’entrée dans ce bâtiment dont je parlais tout à l’heure. Ce bâtiment a une multitude d’entrées, elles s’appellent allemand ou français ou anglais ou chinois, afrikaans, peu importe. Le rôle de l’artiste est de transformer la langue pour accéder au langage, et ce langage est universel. En ce qui me concerne, actuellement, je prends plutôt l’entrée du français, c’est plus facile pour moi. Le français est encore plus matériau pour moi que l’allemand, je n’entends pas utiliser mes parents les mêmes mots, émotionnellement je suis encore plus éloigné du français que de l’allemand. Je pense à Beckett qui a commencé à écrire en anglais, est venu au français et puis, vers la fin de sa vie, a de nouveau écrit en anglais. Je pense que le français lui était devenu trop familier, trop proche, trop naturel et qu’il avait besoin de s’en éloigner de nouveau, et que finalement l’anglais lui était devenu la langue étrange. L’écrivain a besoin de cette étrangeté de la langue pour créer, en dehors de l’ordinaire de la langue du quotidien.

Que des particularités de la langue allemande se glissent dans mon français est tout à fait possible. Mais je ne réfléchis pas à la question. Je ne cherche pas à « germaniser » le français. Mon travail consiste beaucoup plus à chercher le mot « disible » encore qu’il soit français, allemand ou parfaitement inventé. C’est un travail qui ressemble plus à de l’hypnose qu’à la réflexion et une fois que j’ai fini l’écriture je ne cherche pas non plus à analyser. Je suis content quand le texte coule, quand l’harmonie se fait et quand on rit aussi de temps en temps.

B. S. – Avec Gueules, tu prolonges cette « mise en bouche ». La formulation est maladroite, mais penses-tu qu’elle convient mieux encore à ce travail sur les gueules cassées ?

A. B. – Au début de l’écriture, je ne savais pas que je travaillais sur les « Gueules Cassées » et d’ailleurs, je ne savais pas ce que c’était, les « Gueules Cassées ». C’est une lectrice de L’Effrayable, Françoise Hoffmann, une remarquable créatrice, qui m’a présenté les photos en me disant qu’elles venaient de son grand-père alsacien. Il faut avouer que je n’avais pas beaucoup écouté ses explications parce que j’ai été aimanté par les photos, j’avais ressenti une très grande tendresse à l’égard de ses hommes, on reviendra peut-être sur la question.

Tout de suite s’est imposé un texte à la première personne, c’était donc un des jeunes hommes, qui parlait à ma place, à la place de Françoise aussi, à la place de son grand-père Je n’ai pas eu peur de falsifier l’histoire, ça rejoint ce que j’avais dit au début de notre entretien par rapport au mensonge. Peu m’importe la soi-disant vérité historique, je voulais travailler sur l’émotion, et sur la possibilité de parler encore, malgré tout, malgré ces gueules déformées, et même peut-être, grâce à ces gueules déformées. Nous avons tous des gueules déformées, à des degrés différents. Je n’avais donc aucun problème à me glisser dans la peau d’un de ses hommes, les mots me venaient automatiquement, oui, à bien y penser j’étais presque dans un état d’écriture automatique, si chère à André Breton.

Le style, si on veut parler de style, vient donc dans un premier temps d’une incapacité physique de prononcer ce que l’on appellerait « correctement ». J’ai essayé, de nouveau à voix haute, d’imaginer ce que pourraient être les mots dits avec des telles blessures, avec des telles douleurs. Quelle pourrait encore être la place du langage ? Pas de la langue, mais du langage. Et je suis arrivé au résultat que la place du langage est la même que dans la vie dite ordinaire, ces hommes avaient les mêmes envies d’amour, de tendresse, d’amitiés. Mais ils n’avaient pas que des blessures physiques, ils souffraient aussi de blessures psychologiques, deuxième facteur de la déformation de la langue. Comment prononcer encore les mots du pouvoir, de la propagande et de la publicité quand on a vu en face le résultat de cette utilisation machiavélique de la langue ? La seule réponse valable pour moi est de détruire cette langue même. L’incapacité rejoint ici la nécessité, et en cela, ces handicapés devraient nous être exemples.

B. S. – Les photos qui « ornent » le recueil sont souvent insupportables, indicibles. Est-ce que cette indicibilité t’a aidé, justement, dans ta recherche d’une langue réinventée, remâchée ?

A. B. – Je ne trouve pas les photos insupportables. Au contraire. Notre société ne veut que le beau, le lisse, le propre, au point de retravailler toutes les photos des mannequins sur Photoshop. Là aussi d’ailleurs, on se rend compte qu’une réalité objective n’est que chimère. Toutes les images sont falsifiées, les hommes politiques sont maquillés à la télé, prendre une photo déjà est une interprétation subjective de la réalité. Ce qui est donc insupportable est la réaction personnelle à ces photos mais pas les photos en elles-mêmes. En quoi seraient-elles insupportables ?

Déjà l’origine des photos est fascinante. C’est une infirmière dans un hôpital en Allemagne qui les fait. A-t-elle eu le droit ? Quel a été l’objectif de ces photos ? Il est difficilement pensable que ce fût à des fins de propagande, ce sont plutôt des clichés anti-militaires en montrant impitoyablement les traces des combats. À la fin de la guerre, elle confie ces photos à un jeune militaire, alsacien, dont elle est tombée amoureuse. Quand le militaire rentre chez lui, il n’est plus allemand, il est français, et il s’installe à Saint-Etienne tout en gardant les photos comme un secret de famille. Ce n’est que des décennies plus tard que les photos sont confiées à Françoise qui décide d’en faire « quelque chose », de les rendre publiques. C’est ainsi que je réinvente des biographies françaises, étant né en Allemagne, de ces hommes. Les allers-retours de la signification des photos est donc un bel exemple du changement historique qui s’est opéré en Europe depuis un siècle.

J’ai essayé de rendre compte aussi de ces changements dans mon écriture, en faisant de Max Strücklein un allemand, ramassé par les Français qui dans un premier temps ne se rendent pas compte qu’ils ont sauvé un Allemand puisqu’il ne parle pas de sa bouche déchirée, et quand il parle, il l’ont déjà pris sous leurs ailes, il l’aiment déjà, alors il est impossible de le renvoyer, la notion même de l’ennemi n’a plus aucun sens à partir du moment où on parle d’un individu. J’ai essayé en cela de rendre hommage à ces hommes, à ces mutilés, aux courageux, aux humains.

Mais je ne fais pas de recherches systématiques de style, je n’ai pas d’idée préconçue, comme j’ai expliqué avant, ce sont les personnages qui s’imposent avec leur parler. Je ne suis pas celui qui fait la loi, c’est le sujet, c’est l’empathie avec le sujet qui fait que l’écriture se fait, et que mon rôle surtout se limite à l’accompagner, à ne pas la détruire en la rentrant dans un corset.

Je prends aujourd’hui la liberté d’écrire comme cela vient, mais cela vient uniquement parce que je prends la liberté. C’est une grande prise de risque aussi parce que rien n’est préconçu, rien n’est réfléchi, rien n’est organisé d’avance. Ce sont les Gueules finalement qui parlent comme ils veulent, enfin comme ils peuvent encore.

B. S. – Tout en lisant ton récit, je me suis interrogé quant à ta manière de travailler : as-tu constamment conservé ces photos proches de toi ? C’est une question qui peut paraître risible, mais l’écho comme soyeux que le texte renvoie après s’être heurté aux photos la rend nécessaire.

A. B. – Oui, j’ai eu constamment les photos devant moi, sur l’écran de mon ordinateur. Mais je n’ai pas cherché à les organiser. Parfois, on peut se poser la question, si dans un chapitre, il s’agit réellement du même homme, mais j’avais décidé qu’aucune vérification ne serait souhaitable. C’est donc Françoise Hoffmann qui a scanné les photos et qui me les a envoyées par série de trois. J’ai accepté l’ordre de ces séries, et j’ai commencé tout simplement au début et j’ai fini quand la dernière série était finie, je n’ai jamais interrogé ni l’ordre ni l’agencement des photos. Je pense que c’était le meilleur moyen de ne pas se laisser piéger par une possible réalité historique. J’ai donc longuement regardé les photos, et j’ai écrit dans un état que j’ai qualifié tout à l’heure d’hypnotique.

Les photos ne m’ont jamais quitté pendant l’écriture et ne me quittent toujours pas. Mais je ne suis pas obnubilé par elles non plus. C’est devenu mes amis, j’ai beaucoup de sympathie pour ces hommes et on rigole beaucoup ensemble. C’est dans les blessures de la vie, dans les plis, dans les saletés, dans les douleurs que naissent les plus tendres amitiés, les plus grands amours, les plus belles histoires d’humanités. Les imperfections rendent la vie possible, les défaillances nous rendent accessibles, c’est « La Vie dans les Plis » comme disait Michaux.

Ce que veut nous montrer la publicité et la propagande est un miroir déformé de la vie pour détourner notre attention, c’est le plus sûr moyen pour le pouvoir de garder le pouvoir et de préparer les futures guerres. Alors, les « Gueules Cassées », ces photos ne sont pas insupportables mais nécessaires à la Résistance avec un grand R selon Gilles Deleuze.

B. S. – Comment s’est opéré le choix de la narration ? Est-ce que selon toi cette immédiateté du récit était nécessaire ? En effet, tu ne nous laisses pas trop le choix. On est happé, chahuté, bringuebalé…

A. B. – Non, je ne laisse pas le choix au lecteur, ou plutôt si, il a toujours la possibilité de fermer le livre, de le détester. C’est le seul moyen de s’en protéger. À partir du moment où le lecteur a engagé la conversation avec le livre, il est obligé d’accepter mes règles du jeu. C’est assez prétentieux, je sais, mais je pense qu’écrire est déjà tellement prétentieux que ce n’est pas la peine de s’en cacher.

Le lecteur qui veut suivre mes écrits est obligé de travailler. Il doit faire l’autre moitié du chemin. Dans la création il y a deux versants, le premier étant opéré par le créateur et qui mène jusqu’à la crête de la montagne, là où l’œuvre est proposée. Mais l’autre versant, celui de la réception, appartient au lecteur, spectateur, auditeur. Sans cette deuxième version la création reste imparfaite, on pourrait même dire qu’elle n’existe pas sans la nécessaire réception, c’est-à-dire la transformation par celui qui prend l’œuvre dans la figure. En ce qui concerne mes livres, je demande au lecteur une réécriture. Il doit accepter de devoir recréer des mots, des phrases, parfois même le sens de certains paragraphes, et en cela je le mets à la place du créateur. Dans le meilleur des cas s’installe une complicité, et je suis souvent surpris à quel point la réception de ce que j’écris rend plus épaisse mon écriture.

Mais la réception, toute comme la création, n’est pas seulement intellectuelle. Elle se déplace de la tête dans le ventre, descend vers le sexe, les jambes, remonte le dos, pour se concentrer entre les omoplates, provoquant des crampes, des maux de dos, des nausées. C’est une lutte. J’essaie toujours de ne pas me limiter à la seule création intellectuelle pour atteindre ce niveau de souffrance chez le lecteur qui le met dans une situation inconfortable. Si à partir de ce moment-là il a envie de balancer le livre, de le maudire, de le haïr, tant mieux. Ça m’arrive aussi.

B. S. – Tu nous a habitués à une langue malaxée, sortie droit des bouches et des têtes. As-tu encore d’autres projets avec la même approche ou envisages-tu une écriture « normale » pour une de tes futures publications ?

A. B. – Je viens de finir le travail sur un roman qui n’est évidemment pas d’une écriture « normale ». Il n’y a pas de norme dans la création artistique, que ce soit l’écriture, la peinture, la musique, etc. C’est justement tout le contraire, la norme rendrait la création atone, tuerait la création. Et la norme représente un grand danger pour l’artiste, parce qu’on lui demande constamment de se conforter à la norme, de rendre plus accessible son œuvre, de plaire aux uns et aux autres, à la presse, au jurys des prix. La pression en ce sens est constante et dangereuse, parce qu’évidemment elle vient aussi de l’intérieur de l’artiste. Qui ne rêverait pas de plaire ?

Mais vouloir plaire ne peut pas être la base du travail, ça fait partie des pulsions dont il faut être conscient justement pour éviter de tomber dans le piège. Mon prochain roman ne nie donc pas mon travail, au contraire, mais peut être compris comme une prolongation. Il ne faut pas non plus se répéter, mais proposer toujours une réflexion autre, une écriture autre, la possibilité aussi pour le lecteur de se retrouver en dehors de ses normes à lui.

En ce sens, je n’ai pas de plan d’écriture, ni de projet. Je n’envisage pas mon écriture future. Dans mon écriture, je suis le premier surpris quand je vois le résultat, même quand je vois naître le texte sous mon stylo ou sur l’écran de mon ordinateur. Je ne veux pas perdre cette approche irréfléchie, non analysée, spontanée. Je n’arrive pas à écrire assez vite pour sortir en temps réel ce qui se passe dans ma tête, dans ma poitrine, dans mon ventre. C’est un état d’urgence en permanence et seuls quelques recours peu recommandables m’en protègent parfois. Je ne sais pas où m’emmène cette course.

Ces derniers temps, j’ai commencé à faire des dessins et de la peinture, et j’adore cette approche beaucoup plus physique de la création artistique. Ça permet aussi de sortir de la problématique des matériaux, on a les doigts pleins de couleurs et cela suffit au bonheur. Ou jouer au piano et se laisser aller dans des mélodies de Satie, dans des improvisations. Tout cela aide à l’écriture et à la réception de cette écriture. Les dessins dans Gueules aident aussi à s’approprier les photos, c’est une architecture très complexe, une articulation de trois éléments, de l’écriture, des photos et des dessins, qui se font écho, qui se complètent, qui se mettent en lumière sans se répéter.

Il faut d’ailleurs souligner le travail remarquable de Valérie Giroud, la graphiste du livre, et de l’éditeur, Jean Richard. Un éditeur qui sait prendre des risques, ça existe encore, et cela doit nous rendre optimistes, malgré tout.

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